The Trail Coming Towards Me, Photograph,Fine Art Print,100X150cm

Lorem ipsum dolor amet Lorem ipsum (Lorem ipsum) | 2021 | Fotoğraf (seri) | 290 x 193 cm

Lorem ipsum dolor amet Lorem ipsum (Lorem ipsum) | 2021 | Fotoğraf (seri) | 290 x 193 cm

Lorem ipsum dolor amet Lorem ipsum (Lorem ipsum) | 2021 | Fotoğraf (seri) | 290 x 193 cm

Lorem ipsum dolor amet Lorem ipsum (Lorem ipsum) | 2021 | Fotoğraf (seri) | 290 x 193 cm

Lorem ipsum dolor amet Lorem ipsum (Lorem ipsum) | 2021 | Fotoğraf (seri) | 290 x 193 cm

Lorem ipsum dolor amet Lorem ipsum (Lorem ipsum) | 2021 | Fotoğraf (seri) | 290 x 193 cm

Lorem ipsum dolor amet Lorem ipsum (Lorem ipsum) | 2021 | Fotoğraf (seri) | 290 x 193 cm

Lorem ipsum dolor amet Lorem ipsum (Lorem ipsum) | 2021 | Fotoğraf (seri) | 290 x 193 cm

Lorem ipsum dolor amet Lorem ipsum (Lorem ipsum) | 2021 | Fotoğraf (seri) | 290 x 193 cm

Lorem ipsum dolor amet Lorem ipsum (Lorem ipsum) | 2021 | Fotoğraf (seri) | 290 x 193 cm

Lorem ipsum dolor amet Lorem ipsum (Lorem ipsum) | 2021 | Fotoğraf (seri) | 290 x 193 cm

Lorem ipsum dolor amet Lorem ipsum (Lorem ipsum) | 2021 | Fotoğraf (seri) | 290 x 193 cm

Lorem ipsum dolor amet Lorem ipsum (Lorem ipsum) | 2021 | Fotoğraf (seri) | 290 x 193 cm

Lorem ipsum dolor amet Lorem ipsum (Lorem ipsum) | 2021 | Fotoğraf (seri) | 290 x 193 cm

Therefore | 2018

We come across the most intricate examples of formation of space, whether real or imaginary, most explicitly and concretely in art. Whilst these places artists compose expand our horizons, they also propose new dimensions to the way we perceive space. Çınar Eslek’s works mainly focusing on space invite us to consider ‘non-places’.  According to Marc Augé “If places are defined by their relationships to history and identity, a place that has no ties to these peripheral components becomes a ‘non-place’”. Augé exemplifies this definition by talking about the transient and temporal dynamics airports contain; where travellers do not give away much of their identities or personal lives, and merely momentary encounters take place. Eslek’s photographs which we come across in her exhibition “Therefore” capture the essence of Augé’s ‘non-places’.  In her photograph of a bed with the indent of someone who has just gotten up, Eslek conjures the image of a place where, just as in Augé’s description, identities and lives do not leave an impression and transiency takes hold of the space. Even as Eslek’s photographs evoke the presence of those who remain in the background -as is with women- and bears the indications of the private and the traces of the body, they still refrain from giving any hints as to any identity.

 

Çınar Eslek’s most recent photography series compels us to recall Foucault’s, Simmel’s and Bakhtin’s suggestions about the concept of space. According to Foucault’s proposition, time is a conception evolving around productivity, prosperity, life and dialectics. Space, on the other hand, is being conceived as dead, stationary, constant and not containing any dialectics. In Eslek’s paintings, photographs and video works, this contrast is being reflected upon. Simmel additionally presents us with the five main characteristics of space. The first of these characterisations expand upon the exclusivity of space: even while talking about one general place, this place is composed from the cumulative places that contribute their individual social formational characteristics and contain individual particularities. Therefore even as we see a bed that has just been ascended from as a general place in Eslek’s photographs, in actuality when we take into consideration the implications of social formation, we also see traces of womanhood and women’s “fragile codes”.

 

Simmel makes use of “door” and “bridge” as metaphors for the concept of space. Both of these analogies share the trait of connecting two places together. Not only is a connection established, but also an inside and an outside is defined. Doors bare the significance for people as they create a relationship between the contained and everything else that is left on the exterior. Moreover, they are beyond being the divider of the outside and the inside since they create a powerful illusion as they open from and close onto walls. While the wall is mute, the door has a voice. Doors have the authority to create and destroy feelings both of freedom and of restriction. In Eslek’s photographs the metaphorical door and bridge is manifested as the “bed-and-cover”. The bed, being a private place, creates an internal and an external space as well as the connection between the two. From this standpoint, the bed becomes what Simmel recognises as a door or a bridge. The bed, also referencing women and womanhood, creates a feeling of freedom and restriction simultaneously and in accordance with social codes and constructs can both create and destroy these feelings. As we know from the many metaphors Foucault uses revolving around places, he identifies places with concepts of control and force. Likewise, “the body materialises within space”. Thus, Eslek’s “bed”s, containing feelings both of freedom and restraint, coincide with Foucault’s governance mechanisms.

 

When we think of space-time in the context of literature, Bakhtin’s concept of the “chronotrope” can be recalled. According to Bakhtin, the chronotrope becomes a stylistic constituent in literature. Taking its epistemological origins from the greek words chronos (time) and typos (space), chronotrope refers to a moment becoming perceivable in a space. Above all, chronotrope is a representation, uniting “that time” and “that place” in a passage to create meaning. With this unity, time is palpable and becomes apparent to the eye. Chronotrope gives life and a tangible dimension to time, materialising it. Therefore, Bakhtin includes the concept of space into passages that proceed only from temporal relations and reminds us that the concepts of time and space should be regarded together. Bakhtin emphasises that time, being both an initiation point and an resolution point for events, merges and flows within space, putting forth a chain of narrations within it. In this light, Çınar Eslek’s photography can also be seen as “chronotropes”. The bed in Eslek’s series is beyond being mere backdrops and becomes the space-time based creator of the story and the relations within. At first glance, we may assume that Eslek has simply taken photographs of beds, however in reality the bed, being an artistic metaphor, is beyond a direct representation. Rather, it is a knot of interweaving relations. These relations are bounded up and let loose in this concision point . By joining “that time” and “that place” together, Eslek creates a chronotrope that communicates a diegetic, and furthermore, through the metaphor of the bed presents an implicit narration on womanhood.

Burcu PELVANOĞLU

Dolayısıyla
Mekânların zihnimizde kuruluşunun, gerçek ya da hayali kurgulanışlarının karmaşıklığının en somut örneklerini sanatta görürüz. Sanatçıların kurguladıkları yerler bir yandan bizi yeni ufuklara taşırken diğer yandan mekânları algılamamıza da yeni boyutlar katarlar. Çınar Eslek’in mekâna dayalı sanat üretimi de, bizi bu noktada “yok-yer”ler üzerine düşünmeye götürür. Marc Augé, “Eğer bir yer tarihselliği ve kimlikle ilişkisi üzerinden tanımlanıyorsa, tarihsel, ilişkisel veya kimlikle ilişkili olarak tanımlanamayan mekân da “yok-yer” olacaktır” diye yazar. Augé, yok-yerlere örnek olarak havaalanlarını verir; yolcuların kimliklerini hayatlarını çok da ele vermediği, anlık karşılaşmaların, geçiciliğin mekânlarını. Çınar Eslek’in son fotoğrafları, Augé’nin yok-yerlerini anımsatıyor. Eslek’in üzerinden henüz kalkılmış bir yatağın görüldüğü fotoğrafları, tıpkı Augé’nin havaalanı benzetmesinde olduğu gibi, kimliklerin, hayatların kendini çok da ele vermediği, geçiciliğin mekânları gibi duruyor. Eslek’in fotoğraflarında geri planda kalan insanı -belki kadını- hissetmek mümkün; fotoğraflar mahrem olanı, bedenin izlerini hissettirirken bunun “kim”liğine dair herhangi bir ipucu vermekten kaçınıyor.
Çınar Eslek’in son fotoğrafları, bize mekân üzerine söz söylemiş olan Foucault’nun, Simmel’in ve Bakhtin’in görüşlerini hatırlatıyor. Michel Foucault’nun, zamanın zenginlik, verimlilik, yaşam ve diyalektik olarak kavranmasına karşın mekânın ölü, sabit ve diyalektik olmayan olarak kavrandığı görüşü, Eslek’in fotoğraflarında da cisimleşiyor. Simmel de mekânın beş temel özelliğinden söz ederken, bunlardan ilkinin, mekânın müstesnalığı olduğunu dile getirir ve her ne kadar tek genel bir mekândan bahsedebilirsek de, onu oluşturan tek tek farklı mekânların özgül toplumsal formasyonları içeren, kendilerine has öznelliğe sahip olduğunu ifade eder. Eslek’in fotoğraflarında da genel bir mekân olarak üzerinden henüz kalkılmış bir yatağı görmekle birlikte, bunu oluşturan toplumsal formasyonları düşündüğümüzde zihnimizde kadınlığa, kadının “kırılgan kodları”na dair izler buluruz.
Simmel, mekân kavramını “kapı” ve “köprü” gibi metaforlar aracılığıyla da değerlendirir. Gerek kapı gerekse köprü, iki ayrı mekânı birbirine bağlar. Burada sadece bir bağlantı gerçekleşmez; ama aynı zamanda içerisi ve dışarısı da inşa edilmiş olur. Kapı da, insanların mekânıyla onun dışında kalan her şey arasındaki bağlantıyı biçimlendirmesiyle önem taşır. Öyle ki, dış ve iç arasındaki ayrımı dahi aşan bir yere sahiptir. Kapı, duvardan açılabildiği ve kapanabildiği için daha güçlü bir izolasyon duygusu yaratır. Duvar dilsizdir ama kapı konuşur. Kapı, hem sınır ve özgürlük duygularını oluşturabilme hem de onları yok etme yetisine sahiptir. Eslek’in fotoğraflarında Simmel’in kapısı ve köprüsü “yatak-çarşaf” olarak karşımıza çıkar. Yatak da, tüm mahremiyetiyle içerisini (bulunduğu yeri) ve dışarısını inşa ederken içerisi ve dışarısı arasındaki bağlantıyı biçimlendirme gücüne de sahiptir. Bu anlamda bir yatak, Simmelci bir bakış açısıyla hem kapı hem de köprüdür. Kadına ve kadınlığa gönderme yapan yatak, hem bir sınır ve özgürlük duygusu oluşturur hem de arka planındaki toplumsal kodlar ölçüsünde bunu yok edebilmektedir de. Bilindiği gibi, mekânla bağlantılı birçok metafor kullanan Foucault’nun bahsettiği mekânlarda veya mekânsal kavramlarda baskı ve kontrolün izleri görülmektedir. Zira “Beden mekânda cisimleşir” ve Eslek’in hem sınır ve özgürlük duygusu oluşturan hem de bunu yok edebilen “yatak”ları, Foucault’nun denetim mekanizmalarıyla da kesişir.
Edebiyatta zaman-mekân denildiği zaman, akla Bakhtin’in “kronotop” kavramı gelir. Bakhtin’e göre kronotop, edebiyatın biçimsel anlamda kurucu kategorisidir. Yunanca kronos (zaman) ve topos (mekân) sözcüklerinin birleşmesinden oluşan kronotop terimi, bir anın mekânda görünür hale gelmesini ifade eder. Kronotop, her şeyden önce bir temsildir; yani, metin içinde ifade bulan “o an” ve “o mekân”ın bir arada oluşlarının yarattığı özgül anlamdır. Bu bir arada oluşta zaman dokunulur ve gözle görünür hale gelir; kronotop anlatıdaki olayları somutlaştırır, cisimleştirir, onlara yaşam kazandırır. Böylece Bakhtin, hem yalnızca zamansal ilişkiler üzerine kurulagelen edebiyat incelemelerine mekânı da dahil etmiş olur hem de zamanın ve mekânın birlikte düşünülüp ele alınması gerektiğini hatırlatır. Bakhtin, zamanın, hem yeni başlangıçların hareket noktası hem de olayların sonuçlandığı yer olma özelliğiyle adeta mekânla kaynaşarak mekânın içine aktığı bir anlatılar zincirini mümkün kıldığını vurgular. Çınar Eslek’in fotoğrafları da bu açıdan bakıldığında “kronotop” olarak değerlendirilmelidir. Eslek’in fotoğraf serisinde yatak, bir arka plan olmaktan öte, hikâyeyi kuran, oradaki ilişkileri şekillendiren belirleyici bir zaman-mekân kategorisi olarak karşımıza çıkar. Fotoğraflara ilk baktığımızda Eslek’in yatak fotoğrafları çektiğini sanabiliriz ama burada bir kurgu, bir sanatsal imge olarak yatak, gerçek bir mekânın doğrudan temsili olmaktan çok, bir karşılaşmalar ve ilişkiler yumağı ve bu yumağın bağlanıp çözüldüğü bir kesişme noktasıdır. Eslek, fotoğraflarında “o an” ve “o mekân”ı bir araya getirerek, bir kronotop anlatı oluşturmakta ve yatak metaforu aracılıyla kadınlığa dair bir örtük anlatı sunmaktadır.
Burcu PELVANOĞLU