Hopi Kızılderililerinin dilinde ‘dengesiz hayat’ anlamına gelen “Koyaanisqatsi”, ismini Godfrey Reggio’nun yönetmenliğini yaptığı, Philip Glass’ın müziklerini bestelediği 1982 tarihli filmden alıyor. Çınar Eslek serginin çıkış noktasının çocukluğuna dair bir anıya yönelik sorduğu sorular olduğunu söylüyor. “İmge ya da dil üzerinden bize verilen göstergeler gerçekliği ve yaşanmışlığı ne derece doğru yansıtır?” sorusunu odağına alan sergi, 10 Ekim-20 Kasım tarihleri arasında PG Art Galeri’de ziyaret edilebilecek.

 

Çoğu serginin oluşmasını tetikleyen bir imge vardır, bu serginin hikayesi hangi imge ya da imgelerle başladı?

Aslında çocukluğumdaki bir hikayeden başladı. Ben Doğu’da doğup büyüdüm. O konuya girmek değil niyetim ama biraz oraya özgü bir durum olduğu için söylemek lazım: Bizim mahallede hiçbir binanın girişinde tabela olmazdı. Hep işaret üzerine yol bulurduk. Burası bunun evi, şurası bakkal... Bakkalın bile tabelası yoktu, dışarı iki üç şey koyulurdu ve bilirdin orası Mehmet’in bakkalı. İşaretler, göstergeler de sözeldi. Yazılı olan şeylerden tek hatırladığım, bina yapıldığı zaman girişte betona örneğin “1975” diye tarih atılırdı. Betondaki o tarih, bir malzeme olarak betonun özelliklerinden de ötürü, kalıcı olarak düşünülürdü. Ama elbette o yaşanılanlar, mekandaki tarih 1975’i karşılamıyor aslında. Sen orada bir hayat kuruyorsun ve kurduğun hayatın karşılığı o tarih değil. Belleğin parçalara ayrıla ayrıla bugüne kadar geliyorsun.

İlk sergilerimde hep bedeni ele almıştım. Aslında kendi bedenimi de kullandığım o işlerde beden üzerinden yaşadığımız ya da deneyimlediğimiz bir şeyi ne kadar dile ya da imgeye dönüştürebiliyoruz, ona bakmıştım. Ama deneyimin hiçbir zaman dilde, imgede karşılığı olmuyor. Aslında bu yaşadığmız şeylerle de ilişkili; hiçbir gösterge, yaşadığımız hiçbir şey, imgede ve dilde tam olarak karşılık bulmuyor.

Ben de o noktada şunu düşünmeye başladım; tarihsel, politik birçok olay yaşanıyor ve bize bunlardan birçok imge kalıyor. Biz de o imgeleri hiç sorgulamadan kabul ediyoruz.

 

Sergideki işlerden örnek gösterebilir miyiz buna?

Serginin kilit noktası, Babil Kulesi’nin resmi örneğin. Babil Kulesi’nin hikaye sini az çok biliyoruz ama kule var mıydı, yok muydu bilmiyoruz. Beş bin yıl önce yapıldığı söyleniyor. Diğer yandan kulenin hikayesi dil üzerinden de gidiyor. Efsaneye göre tanrı kendine ulaşmaya çalışan insanlara kızarak hepsini ayrı dilde konuşturur ve insanlar birbirini anlamamaya başlar.

Biz bu hikayelerin gerçek olup ol madığını bilmiyoruz tabii, bunlar birer söylence. Babil Kulesi’ni de bugün örneğin Bruegel’in yaptığı resim üzerinden, sadece imge olarak biliyoruz. Oradaki söylenceler bugüne geldiğinde aslında bir karşılığı da yok; çünkü bu noktaya gelene kadar parçacıklara ayrılıyor zaman içerisinde. Benim de asıl üzerinde durmak istediğim şey, bir şeyin imgesinin arkasındaki hikaye. Bunun dilsel olarak ya da imge olarak bir karşılığı var mı, yok mu? Serginin temel meselesi de bu. Tüm bu konuya dair sorduğum sorular görsel imgelere dönüştü diyebilirim.

 

Diğer resimlerde de ortak bellekten imgelere mi yer veriliyor?

Bir bizon resmi var; Lascaux ve Altamira mağaralarındaki ödünç alınmış bir imge bu da. Sonuçta o çizimleri de hiç görmedik. Bilgi olarak biliyoruz sadece. Deneyimleme konusu da ayrıca problemli. Sonuçta bizonun üç boyutlu modelini yapmıyorsun, gerçeğini görmüş değilsin, modelleme vb. yok. Bu sadece kendi içinde var olan bir şey, ama oraya da göndermeleri var.

Sonra iki küçük resim geldi. Birinde koyun mu değil mi belli olmayan, formunu yitiren bir yığın var. Bir diğerinde iki çocuk belirsiz bir figüre sarılıyor ya da figür onları taşıyor gibi.

 

Resimlerin genel karanlık havası bahsettiğimiz o ‘anlatının parçalılığı’ nedeniyle oluşuyor sanki. Emre Zeytinoğlu da sergiye dair yazısında işlerdeki ‘karanlık’ tarafı güzel tanımlamış.

Emre, “Gösterge kendi ‘logos’unu içinde taşımıyorsa, kurmacadan başka bir şey ifade etmiyorsa, anlamın               ları, izleyiciye bu yüzden ‘karanlık’ yanlarıyla görünür” diye yazmış. Yani bir imge, gösterge ya da nesnenin içinde kurmaca varsa, orada bir gerçeklikten bahsedemeyiz, onun sadece karanlık gölgesinden bahsedebiliriz demek olu- yor bu. Çünkü orada gerçek anlamı yok. Sonra düşündüm, evet, bütün işlerimde bir karanlık var ve belki de asıl yapmak istediğim bu.

 

Sergide yalnızca tuvaller yer almıyor; diğer işlerden de bahsedebilir miyiz?

Sergide resimlerin dışında kimi ışıklı kutular içinde reçineler ve bir de video var. İki de çizim ekleyece- ğim. Reçineyle yaptığım işler de yine imgeleri algılayışımızla ilgili sorular soruyor. Reçinelerin içlerine çeşitli nesneler yerleştirdim. İlk bakışta do- ğadan nesneler gibi görünüyorlar ama aslında değiller. Magritte’in “Bu bir pipo değildir”indeki gibi. Burada ters yüz eden bir durum da var. İşlerin bir kurgusu var elbet ama bu kurgu o doğanın kendisini mi yansıtıyor yoksa doğa içinde yeni inorganik bir doğa mı oluşturması gerekiyor? Bunu soruyo- rum. Sonuçta insanlık bunu da yapıyor ya bir şekilde. Orada şaşırtmaca gibi bir durum var.

 

Bunların hepsi buluntu malzeme mi?

Evet hepsi atık malzeme. Topladığım ağaç mantarları ya da yolda karşıma çı- kan dallar bunlar. Bir de plastik hayvan- lar kullandım, onlar da işin bu kurma- ca yönünü iyice ortaya çıkarmak için koyduğum şeyler. Özellikle kendim yapmadım ya da müdahale etmedim; fabrikadan çıkmış hallerini alıp buraya getirdim. Buradaki yeri nedir onu sor- gulamak için.

 

Reçinelerle resimleri bir arada tutan bağ nasıl tanımlanabilir? Resimlerde temel olarak ortak belleğimizdeki im- geler var. Reçinelerdeyse doğayı bağla- mından koparıp yapay bir doğal ortam yaratmak söz konusu diyebilir miyiz?

Aslında orada yarattığın şey doğanın kendisi değil. İlk görünen o; doğadan bir şeyler alıyorsun ve burada tekrar kurguluyorsun gibi. Ama deneyimledi- ğin şey kurgusal olana geçtiği an orada bir kopuş oluyor. Bir yandan insan aklı hep kurgu üzerinden ilerliyor, o ne- denle kurgunun olduğu yerde yine bu- nun gerçekliğini sorgulamış oluyorsun. Magritte’in pipo resmi nasıl pipo değil- se, baktığında bu bir doğa gibi görünse de değil. Çünkü reçine var, reçine de mesela doğalken doğal olmayan bir malzeme. Orada da doğanın kendisini bu temsil ediyor mu, etmiyor mu, buna bakıyorum. İnsanın dilsel kurgusunda karşılık buluyor mu, bulmuyor mu so- rusu parallelliği kuran.

 

Daha önce işlerin odak noktası hepbeden/mekandı; bu yeni işlerde ise mekana ait pek ipucu yok. İmgeye olan vurgu nasıl arttı?

Hegel’in de, Engels’in de “Doğa in- sanın inorganik bedenidir” diye bir söylemi var. Benim kafamda doğayla arandaki mesafe ne kadar artarsa o ka- dar kurgusal bir alana geçiyorsun. O kurgusal alanda beden orada çıkıyor, mekan yarattıkça. Mekanın kendisinin bedenle ilgisi var, insan bedeni yok bu- rada ama o kopartmanın nedeni. Bun- lar hayvan portreleri de bir yandan. Onun bedenle de ilişkisi olmuş oluyor.

 

İmgeler neye göre seçildi? Mesela Ba- bil çok sembolik, gördüğünde herkes tanır, fakat diğerleri daha anonim gibi.

Babil’i tarihte yeri olan, herkesin bil- diği bir şey olduğu için seçtim. Çünkü sorgulamasız kabul ediyoruz onu. Ama sorgulamaya başladığımızda biçim de- ğiştirmeye başlıyor. Babil Kulesi evren- selken diğerleri çok temsili değil ama bunlar da insanların kendi karşılaştığı şeyler, orada açık alan bırakıyorum. Bi- raz distopik manzaralar, var olmayan sahneler bunlar.

 

Resim mezunu olmanıza rağmen çok farklı teknikler de kullanıyorsunuz, de- neycisiniz. Reçineyle de ilk kez çalışı- yorsunuz sanırım, doğru mu?

Evet. Ama zaten sanatçının teknik içinde hapsolması bana hiçbir zaman doğru gelmiyor. Sanatı sanat yapan şey malzemenin kendisi değil; malzeme sadece işin bir parçası. Sanat dilini kul- lanmaya başladığında zaten malzemeyi de aşacak bir dil yaratmak gerekiyor. O nedenle malzemenin kendi yapısı sanatçının derdini, sorunsalını karşılı- yorsa sorun yok. Reçineyi kullanmamın nedeni ise kurgusal alanı dondurmak, sabitlemekle ilgili.

 

Resimlerdeki katmanların üst üste kon- masıyla yaratılan zamansallık; reçinede kum, toprak gibi malzemeyle yaratıl- mış sanki. Eski işlerde de örneğin süt belirsiz bir mekan ve zaman hissi ya- ratıyordu.

Çünkü orada şu var, bir şeyi tem- sil ederken tam da o temsil ettiğin şey olmuyor. Gerçek gibi algıladı- ğın şeyden ne kadar uzaklaşırsan, o gerçeği sorgulamaya başlıyorsun. Kaybettikçe belki onu çok daha iyi

anlayacağım, çözeceğim, dinamikle- rini daha iyi bileceğim. Sütü olduğu gibi değil de, onu kendinden kopa- rıp sorgulamaya başlayınca çok daha iyi tanımaya başlıyorsun belki de.

 

Resimden sonra fotoğraf çekmeyi, video çekip editlemeyi olduğu gibi re- çine dökmeyi de kendiniz öğrendiniz değil mi?

Evet, her defasında kendim öğreni- yorum. Hatta bu reçineleri yapmak is- tediğimde bunu bildiğini iddia eden insanlarla da tanıştım, çünkü en iyisini öğrenmek istiyordum. Ama sonra bak- tım ki benim kafamda kurduğum, iste- diğim şeyle onların kafalarındaki kod- lamalar arasında uyumsuzluk var. Sonra kendi kendime yapmaya başladım ve dört ay boyunca malzemeyi tanıdım. Yeni malzemeyle benim için de bütün kodlamalar alt üst oldu. Fotoğrafta da bu olmuştu. İçinden gelmediğin için başka bir yerden bakıyorsun; o yüzden de hem malzemeyi daha iyi tanıyor- sun hem de bilenin alışkanlığının çok daha dışına çıkıyorsun. Malzemenin olanaklarını ve sınırlarını tanıyorsun.

 

Bir de vitrinde video olacak.

Özellikle sokağa dönük yerleştirilecek bu video. Ağaç dallarının yakın plan çe- kiminin loop olarak döndüğü bir video bu. Videoyu kullanmamın nedeni ta- mamıyla kurmaca alanına girebilmek. Videoda zaman da devreye giriyor. O hızı ve görüntüyü en iyi karşılayan şey video, o nedenle video kullandım.

 

Sergi neden 1982 tarihli Godfrey Reggio’nun belgeseli “Koyaanisqatsi” ile aynı ismi taşıyor? Önceki sergi isim- leri hep tamamlanmayan bir cümle, bir bağlaçtı; “Dolayısıyla”, “bir de...” gibi kendine alan açan isimlerdi. Burada ise doğrudan bir referans var.

Aslında sergi ismini filmden değil, filmin müziğinden alıyor. Filmin mü- ziklerini yapan Philip Glass bu son dönemde özellikle bizonu yaparken sürekli aklımdaydı. Sonra niye ben sürekli onu dinlemek istiyorum diye kendime sordum. Sonra fark ettim ki sadece imgeler üzerinden yapmış o müziği. Filmde hiç diyalog yok ama in- sanlık süreci anlatılıyor sadece müzik eşliğinde. Ondan sonra evet bu, dedim. Yoksa benim işlerim filmle uzlaşıyor değil; Philip Glass’ın yaptığı, yaklaştığı noktayla uzlaşıyor. Daha sonra filmin adına bakınca da şunu gördüm: ‘Ba- bil’ kelimesi ‘karmaşık hayat’ olarak kullanılmış Eski Ahit’te. Karışıklık, kaos... Ben de ‘ne tesadüf’ dedim çünkü Hopi dilinde “Koyaanisqatsi”, ‘dengesiz hayat’ anlamına geliyor.

‘Kontrolden çıkmış hayat’ deyince, bu- günkü halimiz geliyor benim aklıma. Çığırından çıkmış bir sistem, doğadan tamamen koparılmamız vb. Yaşadıkla- rımızla bağdaştırabilir miyiz işleri?

Muhtemelen, ama daha çok kendim- den yola çıkıyorum. Benim bebekler serisinde vardı mesela; daha bireysel görünüyordu, Sonra da kaos ve evren yapmıştım. Makro ve mikro evreni tüm işlerimde birleştiriyorum. Bu sergide biraz daha belirgin, ama kaos, evren vs. bedende de vardı aslında. Tamamen en dipteki evreni sorgulama durumum vardı; o nedenle hep seriler yapıyor- dum. Ne kadar dibe iner, küçük par- çalara gidersem büyük parçayı o kadar anlayabilirim diye düşünüyordum. Bu- rada ise tam tersi.

Foucault, “Ne gördüğümüzü söyle- memiz boşunadır, çünkü gördüğümüz söylediğimizin içine hiçbir zaman yer- leşmiş değildir” der; biraz da bu belki. Emre yazısında “Bize tarihten hangi anlam dayatmaları taşınıyor ve bunlar nasıl bu kadar inandırıcı olabiliyor?” diye soruyor. Tarihte bir sürü dayatma var ve biz bu dayatmalar içinde ya oldu- ğu gibi kabul ediyoruz her şeyi ya da ar- kasındaki şeyleri anlamaya çalışıyoruz.

 

Sergiye ilham veren başka eserler oldu mu Philip Glass’ın albümü dışında?

Benim için bir yandan edebiyat da çok etkili oldu. Borges ve Kafka’dan etkilendim. Dil üzerinden kurgusal olana bakma çabasıydı biraz da. Hem kendin kuruyorsun hem bellekle iliş- kin oluyor ve hepsi toplamda bir şey çıkarıyor ortaya. Sonra çıkan şeye bir bakıyorsun, senden de çok uzaklaşmış, bu sefer tekrar bir anlam yüklüyorsun. Orada da sosyoloji ve felsefe devreye gi- riyor. Her şey çok iç içe evrildi sergide, enteresan oldu.

Sonuçta asıl dert, tüm o yüklenen an- lamların ötesinde şu anda bize gelenler ve bunların bizimle buluştuğu noktada- ki sorgulama.