Fotoğraf
Mekânların zihnimizde kuruluşunun, gerçek ya da hayali kurgulanışlarının karmaşıklığının en somut örneklerini sanatta görürüz. Sanatçıların kurguladıkları yerler bir yandan bizi yeni ufuklara taşırken diğer yandan mekânları algılamamıza da yeni boyutlar katarlar. Çınar Eslek’in mekâna dayalı sanat üretimi de, bizi bu noktada “yok-yer”ler üzerine düşünmeye götürür. Marc Augé, “Eğer bir yer tarihselliği ve kimlikle ilişkisi üzerinden tanımlanıyorsa, tarihsel, ilişkisel veya kimlikle ilişkili olarak tanımlanamayan mekân da “yok-yer” olacaktır” diye yazar. Augé, yok-yerlere örnek olarak havaalanlarını verir; yolcuların kimliklerini hayatlarını çok da ele vermediği, anlık karşılaşmaların, geçiciliğin mekânlarını. Çınar Eslek’in son fotoğrafları, Augé’nin yok-yerlerini anımsatıyor. Eslek’in üzerinden henüz kalkılmış bir yatağın görüldüğü fotoğrafları, tıpkı Augé’nin havaalanı benzetmesinde olduğu gibi, kimliklerin, hayatların kendini çok da ele vermediği, geçiciliğin mekânları gibi duruyor. Eslek’in fotoğraflarında geri planda kalan insanı -belki kadını- hissetmek mümkün; fotoğraflar mahrem olanı, bedenin izlerini hissettirirken bunun “kim”liğine dair herhangi bir ipucu vermekten kaçınıyor.
Çınar Eslek’in son fotoğrafları, bize mekân üzerine söz söylemiş olan Foucault’nun, Simmel’in ve Bakhtin’in görüşlerini hatırlatıyor. Michel Foucault’nun, zamanın zenginlik, verimlilik, yaşam ve diyalektik olarak kavranmasına karşın mekânın ölü, sabit ve diyalektik olmayan olarak kavrandığı görüşü, Eslek’in fotoğraflarında da cisimleşiyor. Simmel de mekânın beş temel özelliğinden söz ederken, bunlardan ilkinin, mekânın müstesnalığı olduğunu dile getirir ve her ne kadar tek genel bir mekândan bahsedebilirsek de, onu oluşturan tek tek farklı mekânların özgül toplumsal formasyonları içeren, kendilerine has öznelliğe sahip olduğunu ifade eder. Eslek’in fotoğraflarında da genel bir mekân olarak üzerinden henüz kalkılmış bir yatağı görmekle birlikte, bunu oluşturan toplumsal formasyonları düşündüğümüzde zihnimizde kadınlığa, kadının “kırılgan kodları”na dair izler buluruz.
Simmel, mekân kavramını “kapı” ve “köprü” gibi metaforlar aracılığıyla da değerlendirir. Gerek kapı gerekse köprü, iki ayrı mekânı birbirine bağlar. Burada sadece bir bağlantı gerçekleşmez; ama aynı zamanda içerisi ve dışarısı da inşa edilmiş olur. Kapı da, insanların mekânıyla onun dışında kalan her şey arasındaki bağlantıyı biçimlendirmesiyle önem taşır. Öyle ki, dış ve iç arasındaki ayrımı dahi aşan bir yere sahiptir. Kapı, duvardan açılabildiği ve kapanabildiği için daha güçlü bir izolasyon duygusu yaratır. Duvar dilsizdir ama kapı konuşur. Kapı, hem sınır ve özgürlük duygularını oluşturabilme hem de onları yok etme yetisine sahiptir. Eslek’in fotoğraflarında Simmel’in kapısı ve köprüsü “yatak-çarşaf” olarak karşımıza çıkar. Yatak da, tüm mahremiyetiyle içerisini (bulunduğu yeri) ve dışarısını inşa ederken içerisi ve dışarısı arasındaki bağlantıyı biçimlendirme gücüne de sahiptir. Bu anlamda bir yatak, Simmelci bir bakış açısıyla hem kapı hem de köprüdür. Kadına ve kadınlığa gönderme yapan yatak, hem bir sınır ve özgürlük duygusu oluşturur hem de arka planındaki toplumsal kodlar ölçüsünde bunu yok edebilmektedir de. Bilindiği gibi, mekânla bağlantılı birçok metafor kullanan Foucault’nun bahsettiği mekânlarda veya mekânsal kavramlarda baskı ve kontrolün izleri görülmektedir. Zira “Beden mekânda cisimleşir” ve Eslek’in hem sınır ve özgürlük duygusu oluşturan hem de bunu yok edebilen “yatak”ları, Foucault’nun denetim mekanizmalarıyla da kesişir.
Edebiyatta zaman-mekân denildiği zaman, akla Bakhtin’in “kronotop” kavramı gelir. Bakhtin’e göre kronotop, edebiyatın biçimsel anlamda kurucu kategorisidir. Yunanca kronos (zaman) ve topos (mekân) sözcüklerinin birleşmesinden oluşan kronotop terimi, bir anın mekânda görünür hale gelmesini ifade eder. Kronotop, her şeyden önce bir temsildir; yani, metin içinde ifade bulan “o an” ve “o mekân”ın bir arada oluşlarının yarattığı özgül anlamdır. Bu bir arada oluşta zaman dokunulur ve gözle görünür hale gelir; kronotop anlatıdaki olayları somutlaştırır, cisimleştirir, onlara yaşam kazandırır. Böylece Bakhtin, hem yalnızca zamansal ilişkiler üzerine kurulagelen edebiyat incelemelerine mekânı da dahil etmiş olur hem de zamanın ve mekânın birlikte düşünülüp ele alınması gerektiğini hatırlatır. Bakhtin, zamanın, hem yeni başlangıçların hareket noktası hem de olayların sonuçlandığı yer olma özelliğiyle adeta mekânla kaynaşarak mekânın içine aktığı bir anlatılar zincirini mümkün kıldığını vurgular. Çınar Eslek’in fotoğrafları da bu açıdan bakıldığında “kronotop” olarak değerlendirilmelidir. Eslek’in fotoğraf serisinde yatak, bir arka plan olmaktan öte, hikâyeyi kuran, oradaki ilişkileri şekillendiren belirleyici bir zaman-mekân kategorisi olarak karşımıza çıkar. Fotoğraflara ilk baktığımızda Eslek’in yatak fotoğrafları çektiğini sanabiliriz ama burada bir kurgu, bir sanatsal imge olarak yatak, gerçek bir mekânın doğrudan temsili olmaktan çok, bir karşılaşmalar ve ilişkiler yumağı ve bu yumağın bağlanıp çözüldüğü bir kesişme noktasıdır. Eslek, fotoğraflarında “o an” ve “o mekân”ı bir araya getirerek, bir kronotop anlatı oluşturmakta ve yatak metaforu aracılıyla kadınlığa dair bir örtük anlatı sunmaktadır.
Burcu PELVANOĞLU
